Finn Have: På sporet af landskabet og den tabte natur

Landskabet som billedsprog er efterhånden en god gammel kunstnerisk genre, men den synes fortsat uudtømmelig som en livgivende kunstnerisk kilde. Måske fordi nye tider ser noget forskelligt i landskaberne. Måske fordi landskaberne alligevel ændrer sig, selvom de forekommer så uforanderlige i deres egen storhed. Og måske fordi vores syn på naturen hele tiden skifter med de samfundsmæssige og økonomiske vilkår.

Nederlænderne ville i 1600-tallet skabe et nyt landskabsmaleri og dermed en anden forståelse af naturen - det gjorde de ved at indlæse forskellige symbolske elementer, som de hentede fra dette sydeuropæiske maleri. De kunne med deres transformation kompensere for den manglende vælde og voldsomhed og tunge historiske arv, der findes i klassiske landskaber i syden og skabe et nyt landskab fyldt med underliggende forståelse af ny storhed og dramatik. Guldalderen i Danmark i 1800-tallet ville det samme, så en vej gennem landskabet fordi en (grav)høj under en forblæst mørk skyet himmel kunne få stærke nationale følelser og forståelser frem i beskueren.

Spejlinger og Efterbilleder
Alle senere malere, der ville arbejde med landskabet er ofte endt med at blive spejlet i guldalderens landskabstradition, og har derfor måtte indføre elementer eller ændre måden de skildrer landskabet på. Fra L. A. Ring over Weie til en Finn Have må kunstneren konstant arbejde med at se sig selv i forhold til den natur og det landskab vedkommende vil skildrer. På en måde kan man sige, at malerne har måttet vende sig væk fra landskabet for at kunne opleve det mere frit.

Fynboerne, Skagensmalerne, Bornholmerskolen og mange andre forbrugte landskabet direkte og prøvede at være så naturalistiske som muligt. Senmodernisterne og de postmodernistiske har måttet slippe den direkte forbindelse for at kunne få rum og frihed til landskabet. Man kan måske sige, at de har været nødt til at se landskabet som en slags efterbillede, og ladet erindringen (det gælder også, hvis de bruger fotografiet som redskab) være den primære arbejdskilde.

Drømmenes natur
Finn Have har arbejdet med mange forskellige typer af landskab. Fra det nære i Østjylland, ikke mindst serien Giber Å syd for Århus, eller landskabet på øen Mors, hvor han stammer fra. Det betyder, at når han arbejder med det samme landskab over tid - som det store projekt om Giber Å, så forandres det hele tiden. Det kan være massivt i sin tyngde som træerne, poetisk let og flydende som vandet i bækken, melankolsk og dystert når konturerne er blevet til sorte figurer, fjernt og derfor filosofisk, som når man stirrer ind i en slags uendelighed.

Det kan også være, når han besøger f.eks. Andalusiens støvede marker i det sydlige Spanien, eller ser Tyrkiets stenede fremmedartethed eller ser de frodige pittoreske sø-landskaber i det nordlige Italien.

Forskellene i landskabernes og naturens karakter er stor, men når Finn Have maler dem, blandes de med en psykologisk farve-palette. Forskellene til trods er det lighederne, der er det centrale. Det er som om drømmenes natur styrer penslens udformning på lærrederne. De ekspressionistiske skildringer bliver til korte kraftfulde penselsstrøg med en begrænset antal farver, der lægges på, så naturen og landskabet forvandles gennem lag på lag til en uomgængelig oplevelse af farver, der skaber formerne.

Landskaber født af lys og øjeblikkets 'syn'
Et af de helt afgørende karaktertræk, der præger Finn Haves landskabsmalerier, kan formuleres som landskaber der er født af lys. Han søger igen og igen og igen, at skildre lyset som den kilde - ja den palet - der bestemmer, hvordan netop dette landskab ser ud, netop på dette tidspunkt eller denne årstid.

Finn Haves landskaber handler derfor primært om lyset. Handler om hvordan lyset former vores oplevelser og dermed vores følelser for landskabet. Hvordan det symbolske billedsprog, vi næsten altid indlæser i oplevelser af billeder, bliver underkastet naturens egen dimension på en ny måde.
Hvor impressionisterne med især Monet ville male lyset som farve, der arbejder Finn Have med at lade naturens elementer og selve landskabet som en rytme være defineret i lyset spejling så motiverne gløder og lever.

Oplevelsen af landskabet handler også om det 'syn' (på engelsk 'vision'), man får på det. Det 'syn' er for Haves vedkommende blevet skærpet på en anden måde gennem årene. Først var det projektet med at skildre en slags forskel mellem hans egen oplevelse af et privat landskab/naturoplevelse, som han havde bedt en række personer om at udpege og kort beskrive. Det blev til 'Dit sted Mit Sted' på Randers Kunstmuseum.

Det var en speciel udstilling, hvor som sagt Finn malede sin oplevelse af andres sted og samtidig var det eksperiment, hvor han indførte farvede flader til at indramme hovedmaleriet. Men det var også et eksperiment rent ophængningsmæssigt, hvor de enkelte fragmenter af natur og landskaber kom til at danne sin egen samlede helhed - et nyt landskab - uden egentlig sted og tid. Det næste skridt var først med kameraet og dernæst med penslen at skildre oplevelsen af bevægelse og forandring gennem at se 'synet' i sidespejlet.

Spor
Et af de søgepunkter landskabsmaleren og fotokunstneren bruger er, at finde og afkode de spor, der er afsat i det pågældende landskab. Senere er det beskueren, der først ubevidst og så mere systematisk prøver at finde spor. For den opmærksomme bevidsthed skaber sporene et led i en kausalkæde, der er med til at inkorporere den eller de betydninger, som man tillægger billedet af landskabet.

De spor, man kan se og bedømme og klassificere (i sit eget bedømmelses hierarki) kan være spor fra dyr, eller dyrene selv, planter/blomster, vind og vands mærke på landskabet, menneskenes spor (veje, stier, marker, hegn, efterladte ting, huse etc.). Vi tillægger bevidst eller ubevidst nogle af disse spor en betydning og dimension. Det kan være mentalt og/eller symbolsk f.eks. nationalt eller religiøst som i Guldalderen.

Med landskabsmaleriet angiver kunstneren en ramme om et udsnit af en oplevelse af det fysiske sete landskab. Det sker ved en præsentation af retning, opdeling, aktivitet, fokuspunkter, figurer eller strukturer, som kunstnerne og beskueren oplever som relationer til noget i vores bevidsthed, drømme og forståelse af verden og livet.

Noget af det der er karakteristisk for bl.a. Finn Have er, at han på en måde søger, hvad jeg vil kalde 'de øde øjeblikke' uden menneskets direkte tilstedeværelse - også når det gælder tydelige kulturlandskaber, skabt af mennesker.

Forskellen mellem naturens eget og menneskets landskab er, at hvor naturen skaber sine egen salgs komposition bestemt af vejr og vind og deres påvirkning af jordens geologiske udformning, der vil det menneskebestemte landskab været styret af systemer, regularitet og geometriske opdelinger.

Landskabet som personlig dannelse
Landskabet var og er fortsat blevet et dannelsesobjekt i vores borgerlige verdensbillede. Man kan sige, at den religiøse opfattelse af, hvordan landskabet tidligere var en guddommelig manifestation, er blevet et underliggende baggrunds lag i landskabsmaleriet en slags mytologisk grundmaling.

Uden på det males andre følelser og udtryk, og i 1900-tallets kunst lægger modernismen nye abstrakte måder at skildre selve motivet ovenpå såvel det religiøse grundmotiv som det æstetiske moralmotiv - og vi glemmer ikke det historiske landskabsmaleri som en tredje gammel komponent.

Det psykologiske dybdeportræt baseret på 'synet' af landskabet sammen med alt det, vi ved eller måske har glemt, at vi har fornemmet ud af undervisning og underholdning, har derved opbygget sit eget usynlige kulturelle grundfjeld at gå ud fra i kompositionen.

Fra impressionismen og frem voksede uendelige mange andre lag frem - som symbolismen, ekspressionismen og kubismen - der kunne lægges oveni og forvandle det naturalistiske landskabs- og naturmaleriet og fører det i mange nye retninger. Et eksempel er, hvordan den hollandske maler Mondrian transformerede naturens linjer til et fuldstændigt abstrakt maleri baseret på klare geometriske former og få grundfarver.

Landskabets samfundshistorie
Synet på landskabet og naturen har altså skiftet udtryk rent kunsthistorisk og i meget høj grad været knyttet til maleriet måde at behandle motivet. Men der er selvfølgelig andre vigtige aspekter af forandring i omformningen af det æstetiske syn på landskabet og naturen. To af de vigtigste industrialiserings faktorer har baggrund i den tekniske udvikling. Det ene er billedfremvisningen: Fotografiet og filmen, og det andet er samfærdselsmidlernes udvikling fra tog og jernbanen til veje og biler og videre til lavpris fly og lufthavne.

Toget
Toget og jernbanen er det første gennembrud for en åbning af landet (altså det store område uden for byerne) og andre stater. En åbning for alle, altså en demokratisering samtidig med at der er et våben i industrialiseringens omformning af samfundet. Landarbejderne skulle ind til byernes fabrikker og produktionen af varer begyndte at blive samlet i større enheder, fordi man lettere kan sprede dem over større afstande. Jernbanerne gennembryder landskaberne på en anden mere direkte og vel også mere brutal måde end de tynde landeveje havde gjort.

Bilen
Automobilet var den næste store åbner af landskabet - og skal på længere sigt vise sig at være den måske mest afgørende ændring af det personlige æstetiske syn på landskabet og dermed også på naturen.

Udbredelsen af privatbilen og asfalteringen af landskabet er gået hånd i hånd i det tyvende århundrede og ikke mindst i den sidste halvdel, hvor motorvejene yderligere skabte en forbindelsesstruktur, som jernbanenettet tidligere have gjort. Landet blev opdelt i en primær og en sekundær sektionering. I det primære område var der jernbane og blev suppleret med et overordnet vejnet med konstant udbygget kapacitet. I det sekundære område blev de såkaldte landeveje langsomt gjort bedre og bredere, men de små byer oplevede nu først at skulle kæmpe om at tiltrække trafik som udtryk for udvikling. Senere har man så skulle igennem den modsatte tendens med at lede trafikken uden om byernes kærner for ikke at kvæle dem.

Kameraets synsmåde
Alene navnet "fjernsyn" henviser klart til det faktum, at vi ved hjælp af kameraet kan skubbe vores evne til at se langt ud i verden, ja helt ud i verdensrummet. Når vi kan se langt og fremmedartet påvirker det synet på det nære og konkrete, altså de landskaber vi er omgivet af.

Fotokameraet, som siden det kom til verden i midten af 1800-tallet har ændret meget. Tidligt var en hel del kunstnere ude med at lære sig teknikken for at kunne optimere deres arbejde med henholdsvis maleriet og skulpturen. Senere blev kameraet folkeeje og alle kunne tage billeder af landskaber.

Især af de landskabsudsnit vi i forvejen kender fra rejsebeskrivelser, turistbrochurer og guides! - Vi har nu selv muligheden for at blive landskabsfortolkere, men kun hvis vi vel og mærke kan opleve 'synet' (få en vision eller se et særligt psykologisk mønster i nuet) af naturen eller landskabet.

Udviklingen med det digitale kamera har yderligere accelereret udviklingen. Nu kan vi både fastholde og forandre indtrykket. Vi har fået foræret æstetiske redskaber, som før var forbeholdt kunstnerne og kan nu selv udtrykke vores opfattelse af landskabet, hvis vi vil.

Vi har som individer opnået to slags frihed: vi kan med bilen flytte os hvorhen vi vil og, vi kan selv fastholde og manipulere med virkeligheden gennem kameraet. Dermed har vi også udvidet vores egne grænser for, hvad vi betragter som vort område. Det gælder den enkelte og det gælder for kunstneren og dennes udtryksformer, som altså nu også omfatter foto, video og film. Ændrer denne cocktail af muligheder så noget på udtrykkene? Fører det til et opgør med den historiske tradition? Skabes der en ny form for landskabsbillede, der ændrer på maleriet eller supplerer dets opfattelse?

Finn Haves optagethed af og over tid ændrede 'syn' på landskabet, og naturen er sådan en lejlighed til at for os andre at se et materialiseret 'syn' på de udpluk af omverden, han bringer med sig og udstiller.

Vi kan samtidig prøve om, vi forstår hans 'syn', eller om vi også ser noget særligt og personligt usynligt nedfældet i hans malerier, andre ikke umiddelbart ser.

Det er hvad hans udstillinger lægger og til og handler om - at beskueren bruger både sit fysiske og mentale syn og afsøger og åbner Finn Haves motiver for at se landskerne med 'et andet' øje, så der opstår modstand og udfordringer, der skaber andre indre billeder, der igen åbner for betydninger og dermed for nye oplevelser af landskabet - både det i billedet og det man ser næste gang i landskabet.

Erik Meistrup,
Kulturredaktør, kunstkritiker og forfatter